con ustedes : Mi monografia

Instituto Universitario Nacional del Arte
Departamento de Artes Visuales
“Prilidiano Pueyrredón”




















Tesista: Marina Marchesotti

Directora de tesis: Lic. Adriana Marino.

Año: 2009

















IMAGEN y PALABRA EN MI OBRA







































Gracias totales a >

Adriana Marino
Guillermo Cuello
Cecilia Soldano y
Todo el Equipo GC.
A Raquelita y Adelita.
Cris,toto y tito.
Flor
Vero
Dani
Lu
Rabit
Mara
Lau
Pablipli
Adri
Mati
Aida
El colo
A todos los amigos y la flia.
Al abuelo
Y al viejo!






















“pintar es destruir lo anteriormente establecido. Yo nunca trato de hacer una pintura, sino un pedazo de vida.”

Karel Appel


“Una pintura no es una amalgama de líneas y colores: es un animal, una noche, un grito, un ser humano, y todo ello a la vez.”
Constant Nieuwenhuys



“cuando el comediante nos acierta en las tripas, este hombre cuyo nombre podría ser Dios, si tuviera que usar un nombre.
Cuando la raza humana esta destornillándose de risa, riendo tanto que llega a doler, quiero decir, entonces todo el mundo va por buen camino. En ese momento todo el mundo puede ser Dios.
En ese momento se produce la aniquilación de la conciencia, que es lo que hace que la sustancia gris se haga un ovillo de pliegues muertos en la coronilla; sabes que en otro tiempo tenias un ojo en ella y que ese ojo es capaz de captar todo a la vez.
Ahora el ojo a desaparecido, pero cuando rías hasta que se te salten las lagrimas y te duela el vientre, estas abriendo realmente la claraboya y ventilando los sesos. En ese momento nadie puede convencerte para que cojas un rifle y mates a tu enemigo; nadie puede convencer a nadie para que abra un mamotreto que contenga las verdades metafísicas del mundo y lo lea.
Si sabes lo que significa la libertad, la libertad absoluta y no la libertad relativa, en ese caso debes reconocer que eso es lo mas cerca que puedes llegar a estar cerca de ella.
Si estoy en contra del estado del mundo, no es por que sea un moralista...es por que quiero reírme mas. No digo que Dios sea una gran carcajada; digo que tienes que reír con ganas antes de que puedas acercarte lo mas mínimo a Dios.
Mi exclusivo fin en la vida es llegar cerca de Dios, es decir, llegar cerca de mi mismo.

Henry Miller.

“Trópico de capricornio”





1. INTRODUCCIÓN
Esta producción realizada en condición de Trabajo Final de la Licenciatura en Artes Visuales, tiene una relevancia especial por ser el cierre de una etapa de formación. Sin embargo la verdadera significación es, en definitiva, que marca el comienzo de un largo camino por recorrer.
A diferencia de una tesis convencional, en este escrito no se busca analizar datos o estadísticas, arrojar resultados certeros acerca de una hipótesis, y sacar conclusiones, sino, mirar la obra realizada, reflexionar sobre ella, interrogarla. Podría decirse que, en este caso la hipótesis es la propia obra, ya que ésta es el objeto de estudio y, es entonces a partir de su observación y análisis, desde donde se desprenderán las reflexiones posteriores.
En efecto, se busca descubrir los puntos de partida en los cuales se apoya para su desarrollo, indagar acerca del camino transitado y los lugares de llegada.
En el texto se despliegan distintas posibilidades o caminos alternativos dentro de la temática propuesta.
A lo largo de esta búsqueda se intentarán detectar los “disparadores” que operaron para la producción visual y reconocer los materiales, las técnicas y los procedimientos pictóricos elegidos para la realización de la misma.
Asimismo se busca pensar la obra desde su perspectiva retórica, conociendo sus figuras y analizando cómo se articulan en la imagen. Este camino incluye el conocer y dialogar con los artistas que influenciaron en la misma, tanto desde un punto de vista formal como a partir de sus teorías, sus búsquedas y sus inquietudes plásticas.









2. LA OBRA: EL PUNTO DE PARTIDA
“A veces una frase que escucho, un fragmento de una canción tal vez, o alguna imagen que veo al pasar, y me despierta una risa, una carcajada interna, y pienso, que ridículo esto, que extraño aquello….y eso es un disparador para una obra.,…. transformado en frase o imagen.
Otras veces el comienzo es puramente formal…. Trabajar con tal o cual paleta, cambiar de formato, romper la unidad formal de la obra, o todo lo contrario, hacer algo bien compacto e integrado.
Usar las letras de molde que encontré en la calle….poner rojo saturado porque me acuerdo de ese rollo de tela que vimos en Once.”

El punto de partida en la obra, muchas veces, es el humor, el buen humor. O tal vez, si se pretende una definición más ajustada, el humor que tiende a lo cómico, el que lleva a la risa. Sin embargo, la asociación más cercana a la obra es la que vincula humor con lo divertido, entendido como un camino, una vertiente distinta a la usual, o lindante con la ironía.
Dice el filósofo Henry Bergson[1]
“No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa necesita de un eco … Lo cómico, para producir todo su efecto exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura”
Efectivamente, en la obra se rescata como gesto disparador una mirada de la realidad atravesada por el humor, la risa y la broma como retórica, entendiendo por retórica lo que dice María Acaso[2] :
“La retórica visual es la herramienta de organización que se utiliza para interconectar los distintos significados de los componentes del producto visual”.
La retórica de la imagen (tanto en Artes como en comunicación visual) posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos.

En principio, nos referimos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, del lenguaje escrito. Se puede definir como el sistema que se utiliza para trasmitir un sentido determinado y sus principales funciones son las de articular y organizar los distintos significados de los componentes de una imagen.

Los usos de la retórica no son un fenómeno meramente lingüístico como se consideraba en las teorías clásicas, sino que concierne a la categorización conceptual de nuestra experiencia vital, al conocimiento, pues su función primaria es cognitiva y ocupa un lugar central en nuestro sistema ordinario de pensamiento y lenguaje.

En las artes Visuales hay juegos retóricos, que a veces no se ven tan claramente como en el lenguaje escrito, porque en ocasiones se da una combinatoria de elementos en donde se conjugan cuestiones particulares del quehacer plástico, técnicas, materiales, estilos con mensajes, íconos y símbolos que hacen al relato de la imagen.

Existe una relación estructural expresiva entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen. Una obra, no funciona solamente como “retórica” y eso es lo que la diferencia de otros aspectos comunicacionales, de otras estrategias de producción visual.
Efectivamente, en la obra se expresa un lenguaje visual que emplea ciertos elementos de la comunicación para trasmitir un sentido diferente del que expresan en si mismos.
Es por eso que, en este caso, el humor es una herramienta que permite ver más allá, permite acceder a la conciencia de la relatividad de todas las cosas y revelar, con una gran sutileza, lo serio de lo tonto y lo tonto de lo serio. Se considera entonces al humor y la risa como ingredientes necesarios de la sabiduría y el conocimiento, como herramienta critica de gran eficacia, ya que su esencia es precisamente la ruptura del orden lógico y del conocimiento formal con alguna salida que, como una chispa, ilumina bruscamente el entendimiento con una novedad.
La experiencia de pintar ha mostrado que trabajar con el humor es trabajar con el “sin sentido”, con la paradoja, la polisemia, el disparate, los enlaces arbitrarios de dos representaciones contrastantes, diversas o ajenas.
“Todos los productos visuales pueden tener varias interpretaciones apropiadas. De entre todas las interpretaciones posibles hay una mas especial que las demás: la llamada interpretación histórica que es la que le da el autor al producto visual en el momento de hacerlo” [3]




3. TRANSITO / DESARROLLO

Estas obras, este lenguaje elegido, estas pinturas: ¿que nos relatan? ¿Nos cuentan una historia? ¿Hay un texto en ellas? Y si lo hay, ¿de que manera está dada esa información?
Podemos empezar por contestarnos que siempre hay algo para contar. La mayoría de las veces se genera un paralelismo entre la necesidad de contar y el deseo de hacer obra (en el sentido formal), de pintar; sí, pintar primeramente. Pensar a priori las estructuras de color y/o valor en las que se trabajará inicialmente, si estarán realizadas en clave alta o baja.
Así como también estará predeterminada la elección del tamaño del trabajo y el tipo de soporte a utilizar. Muchas veces, antes de comenzar, aparece una imagen mental muy rápida de cómo se organizará la composición con sus masas de color y los pesos de la composición; sin embargo, esta imagen irá modificándose con el transcurso de la ejecución.
Es en este tiempo de creación en donde se irán configurando todas las piezas del puzzle, y cada una encontrará su lugar. Un lugar no-definitivo, que podrá ser cuestionado las veces que fueran necesarias, y de esta manera, re armar la imagen una y mil veces concluyendo con resultados, que muchas veces, se muestran diferentes de lo planteado en una primera instancia.
Estos cambios que se generan desde la propuesta inicial, son, habitualmente, necesarios y urgentes, por decirlo de alguna manera. Se presentan en el momento en que uno toma distancia de la superficie para pensar como va a seguir “todo esto”, como se va a organizar el caos inicial.
Es ahí donde se dispara la necesidad de realizar cierto ajuste de forma, color, proporción, etcétera, para luego poder continuar.
Entonces, la imagen atravesada por la subjetividad, por lo particular del momento, por la impronta de la pincelada y el gesto, por el transcurso de las horas, arroja una lectura de obra con otros rumbos.
Cuando nos toca pensar en lo que relatan las imágenes, nos adentramos en pensamientos más difíciles de ordenar. Pero se pueden pasar en limpio ciertas nociones generales al preguntarnos: ¿Cuál es la temática de las obras?
La temática de estas obras indaga fundamentalmente en la vida cotidiana. Pero ¿de que forma lo hace? Y cuando hablamos de vida cotidiana, ¿a que porción de ésta nos referimos?
Agnes Heller[4] define a la vida cotidiana como “el espejo de la historia”, al expresar:
“El conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales crean la posibilidad de la reproducción social… es la forma real en que se viven los valores, creencias, aspiraciones y necesidades; Así pues la vida cotidiana son nuestras vivencias diarias, repletas de significados, intereses y estrategias”[5]
El punto de partida, entonces, es contar sobre los aspectos más particulares de la cotidianeidad. Hacer foco en las pequeñas cosas, en el absurdo, en lo pequeño, ínfimo y ridículo.
Realizar entonces un recorte de la realidad, con las tijeras de la subjetividad, de la mirada propia y así poder detenerse en cosas que de tan habituales y automáticas uno suele desatender.
Hacer un “zoom”, poner una lupa en el acontecimiento del día, en la pequeña situación, observando el absurdo de las cosas que suceden a nuestro alrededor.
Y cómo conviven entonces en la obra plástica: el relato, la anécdota, el humor y la caricatura con las herramientas visuales, los recursos de color y composición, la tipografía, la línea y el plano?
Hay un hilo conductor en todos los trabajos y se podría decir que es:
3.1. La re-presentación de la figuración antropomórfica.
Esta es algo constante, que subyace a las técnicas, los formatos y/o los materiales.
Están ahí esos personajes particulares, propios. Se podría decir que son re-interpretaciones de la figura humana. Y también se puede tener certezas acerca de lo que no son: no son figuras realistas, ni naturalistas.
Los señores, perros, “monstruitos”, vacas: se plasman en las pinturas buscando una síntesis de la forma y una representación propia y particular, la mayoría de las veces atravesada por el humor.
El humor, como se señalo antes, tomado como buen humor, es el elemento en común, es el gran protagonista de la obra.
Estos seres no están ahí para asustarnos con sus enormes narices y sus dientes torcidos, sino para despertar una carcajada al espectador, o una mirada insolita y de asombro, tal vez, y de esa manera presentarnos diversas tensiones y aproximaciones que van abriendo la posibilidad del desconcierto-carcajada, la interrelación del humor con la obra. Así, la lectura de la imagen, no se da de un solo golpe de vista, sino que atraviesa distintos estadios para arrojar una lectura total.

3.2. La palabra
Hay varios elementos recurrentes en las obras. Ya se han señalado algunos como el humor y la figuración. Ahora se presenta la palabra.
La palabra o, definido mas ajustadamente, el uso de la tipografía en la imagen, ya que en varias ocasiones se forman frases o a veces simplemente es solo una letra o un numero los que intervienen.
¿Cómo actúan estos elementos en la imagen? Cómo es utilizada la tipografía? ¿Cuál es su significación?
Todas estas preguntas se empiezan a responder cuando se comienza a observar, por ejemplo, la manera en la que esta puesta esa frase, esa letra o ese numero en la obra.
Las tipografías dentro del campo plástico se pueden presentar de muchas maneras, y cada una de estas connotará diferentes cuestiones.
La Pintura/dibujo y la escritura tienen en común el ser un sistema para interpretar la realidad. Son herramientas ambas, que llevan consigo la particularidad del sujeto que las usa, cada forma de dibujar, pintar o escribir es particular, irrepetible y llevan también un trazo, una impronta propia.
La escritura se diferencia del dibujo en que necesita de un idioma y de un orden lineal-conceptual para ser comprendida.
La relación entre dibujo/pintura y texto es siempre icónica, simbólica o emblemática, a través de un juego de espacios, pero nunca arbitraria.
Es ahí, donde entra en juego entonces, la manera en la que estas dos herramientas se van a relacionar, de qué manera van a dialogar entre si.
No es lo mismo entonces, una letra rasgada en la pintura, que una frase recortada del diario y montada como collage a la utilización de planchas de stencil o letras de molde (letraset) o frases realizadas a mano alzada, con tipografías en imprenta o cursiva.
Letras que se integran a la mancha, que parecen desprenderse de ésta, o todo lo contrario, que viene a conformar un diálogo, entre una forma orgánica, como puede ser una pincelada/gesto y una forma cerrada y contundente como puede ser una frase realizada en stencil y aerosol.
Pero, ¿cuál es la verdadera significación de su presencia dentro de la obra? ¿Esas palabras o signos gráficos relatan una historia o quizás están ahí con una misión puramente formal, la de compensar los pesos de la composición talvez?
Referido a la utilización de la escritura en la imagen, nos dice al respecto el Maestro Antoní Tapies:[6]
“Creo que no es necesario que el artista sea conciente de sus temas. Cuando trazo un signo, una “X” o una cruz, o un espiral, siento una especie de alegría. Veo que con este signo el cuadro obtiene una fuerza determinada y entonces no intento explicarme porqué.”
Esta cita confirma entonces, que nunca la relación entre ambas partes, es de carácter arbitrario. Aquí hay entonces una necesidad de plasmar un signo lingüístico en la obra para equilibrar la composición o darle cierto sentido particular y subjetivo al trabajo. Pero podemos concluir, entonces, que, no hay una única manera de abordar la propia obra, pudiendo llegar a predominar el uso del lenguaje escrito con un cierto sentido irónico o de tinte humorístico que es lo que desvía y disloca la narración, sabiendo también, que pueden funcionar como estructura formal y compositiva, pero que básicamente están para desestructurar la lectura de esta.
Marina Marchesotti


Otra utilización de la escritura podemos observar en los trabajos de Basquiat (paginas 19 y 20), cuando alude al graffiti rápido, las palabras y frases acompañan y completan el sentido del dibujo. Esos textos nos hablan del personaje representado. Esta noción de la escritura y la tipografía dentro de la imagen es la que mas se acerca a la empleada en la propia obra.
En algunos de los trabajos propios, las formas sígnicas de la escritura adoptan mayor protagonismo, las letras adquieren un espacio propio en la composición, cambian de tamaño, tipografía y color.





3.3.Las múltiples interpretaciones

En varias de las obras que vamos a ver nos encontramos con una yuxtaposición de elementos disímiles, sin relación entre si algunas veces, o con relaciones metafóricas.

Son situaciones simultáneas en un mismo plano, con un mismo vínculo semántico. El espacio es frontal y no hay profundidad de campo, y en él se pueden observar diferentes lenguajes y tratamientos plásticos:

La mancha es una parte importante de las composiciones, siempre acompañada por la línea. Esta última a veces cobra mayor protagonismo en la ejecución de pequeños personajes o frases y números.

Los materiales también son mixtos, predominando la pintura acrílica, acompañada por lápices grafito, lápices de colores, elementos punzantes para realizar los esgrafiados, tintas, crayones y, en algunas ocasiones, la utilización del collage, la serigrafía, y letras de molde.

Diferentes recursos que provienen de otros usos comunes como la publicidad, la grafica y la historieta.

La estructura compositiva de algunos trabajos es regular, como de tira cómica, apilando vertical u horizontalmente a los personajes, las frases y los planos de color.

Se superponen entonces diferentes lecturas, diferentes materiales, distintos elementos plásticos y disímiles temáticas y sentidos. Lo ridículo, lo sencillo y lo cotidiano conviven en la imagen.

Y es en este punto en donde es necesario detenerse y conocer un poco más acerca de la Retórica de la imagen, que, como se desarrolla al comienzo del texto, es la que se encarga de articular los distintos significados de la imagen para que produzcan tal o cual sentido de interpretación.





3.4. Retórica De la Imagen

La retórica de la imagen puede entenderse de acuerdo a algunas de las siguientes clasificaciones:

Adjunción-supresión
sustitución-intercambio.


Adjunción:
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima

Supresión:
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura

Sustitución:
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo

Intercambio:
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación.


Figuras en:

Repetición: El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación: El mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición: se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima: Se reitera un elemento análogo o similar.

Elipsis: Se muestran figuras incompletas
Suspensión: Postergación de la aparición de un elemento
Reticencia: Sugiere y no explicita. Establece distancias.
Censura: Las imágenes son tachadas, obturadas.
Acentuación: Sustitución con leves diferencias.
Hipérbole: sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote: reducción deliberada
Alusión: sustitución formal, sutil o directa.
Metáfora: varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación.
Metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido.
Sinécdoque: La parte o el fragmento reemplazan o alude al todo.
Eufemismo: sustitución por un elemento distinto.

Inversión: Alteración del orden de asociaciones.
Asíndeton: Supresión de la coordinación entre los términos de la proposición.
Anacoluto: Imágenes imposibles.
Permutación: dos pares que cambian sus atributos.
Oximoron: figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia.
A modo de ejemplo se puede señalar a la obra de Antonio Saura “Veinte cabezas” reproducida en el capítulo Referentes, como una muestra de la figura “acumulación”. Esta es de otro orden, como una sub-forma de la acumulación, como una figura adyacente, como algo que se desprende de la figura original. Hay algunas imágenes que difieren mucho entre si. Las modificaciones están dadas por la variación de las soluciones formales para lo que seria cada unidad plástica bajo un mismo tema (“cabezas”)
A partir de estas categorías de la retórica surge pensar y reflexionar acerca de la propia obra, en donde suelen aparecer distintas figuras retóricas, mezcladas entre si, con los límites desdibujados entre una y otra, la metáfora es la más recurrente, junto con la metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o a algo que remite al mismo. Por ejemplo, en vez de pintar un perro, aparece la onomatopeya “guau”, la cual nos remite al sujeto “perro”.
Podemos encontrarnos con figuras como la hipérbole o litote en algunos de los personajes: reducciones deliberadas en los cuerpos, acentuaciones e ciertos rasgos.
Posibles figuras de “acumulación” suelen presentarse en algunos trabajos; en donde se repite alguno de los objetos representados, con variaciones de la forma.



3.5. Fragmentación del Campo.

La convivencia de los diferentes elementos se da en un espacio determinado. Hay una distribución particular de los elementos. Cada cosa tiene su lugar: las áreas de color, las porciones de texto, el lugar para el garabato, la mancha, el stencil y la línea suelta.

A veces estos espacios están pensados a priori, pero la mayoría de las veces es la imagen misma, en su desarrollo a través del tiempo de realización, la que va pidiendo tal o cual re-acomodamiento espacial y con el, el ordenamiento de los distintos elementos que participan de la imagen.











3.6. Técnicas/ materiales/ procedimientos
Es importante detenerse en estos puntos, para conocer más de cerca, las técnicas utilizadas en las obras, los materiales y sus procedimientos.
“Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa : somos creados por ellas (…) ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser esclava de una técnica en particular. , las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es empleado” [7]
Entonces, reconociendo que es la propia imagen la que nos lleva a la utilización de ciertos materiales, porque estos nos otorgan ciertas ventajas sobre otras opciones, podemos reconocer como material fundamental a la pintura acrílica.[8]
Algunas ventajas de las pinturas acrílicas son:
- Su gran elasticidad (pueden acompañar los movimientos del soporte, por respuesta a cambios en la humedad relativa.)
- Tonos de gran Luminosidad (como todos los medios al agua)
- Secado rápido
Los acrílicos son ideales para una forma de trabajo y acción veloz, en donde es posible encimar capas de pintura en una sola jornada de trabajo, permitiendo corregir, tapar, volver a pintar encima, permite ser rayado con elementos punzantes y así obtener distintos grosores de línea dependiendo de la herramienta que sea utilizada.
Una vez seca la pintura acrílica posibilita la intervención de distintos elementos como grafitos, o crayones al óleo. Los crayones al óleo, tienen una participación importante dentro de los trabajos. De gran poder cubritivo, otorgan colores vibrantes y permiten hacer líneas o planos a gran velocidad. Son utilizados mayormente para plasmar las tipografías que acompañan la imagen principal, que generalmente esta realizada con manchas, gestos y pinceladas.

También aparecen pequeños personajes realizados con estos crayones así como también con lápices y tintas.
Comenzando con grandes manchas, siempre tomando en cuenta el concepto de resolver la imagen de lo general a lo particular, se empiezan a organizar las grandes áreas de color, las primeras pinceladas, para luego comenzar a vislumbrar los primeros personajes que asoman de la tela.

Un gesto casi accidental, aunque guiado y controlado por un cuestionamiento previo de llevar a cabo una cabeza de un personaje imaginario. Este continua con un dibujo insistente sobre rasgos y características que quieren aparecer en el trabajo (narices pronunciadas.... dientes grandes... orejas.) el cuerpo se reduce a lo mas elemental.

El color es una pieza importante del rompecabezas. Como contraparte de la figura principal (realizada habitualmente con una paleta reducida de grises, generalmente funcionando con contrastes de valores altos y bajos, con algunas zonas intermedias y desaturadas) este se propone abrir otros diálogos, colores planos y saturados, turquesas, celestes, amarillos, rojos o negros absolutos, modulados en algunos sectores, generan un “pizarrón” para lo que continuará, un soporte para la acción de los grafismos y dibujos rápidos sobre la superficie, donde luego aparecerán los pequeños personajes, el relato, y la palabra, realizados con líneas de grafitos y crayones.

Recuadros, flechas y líneas punteadas contrastan con las formas orgánicas y organizan la superficie.
Las herramientas empleadas abarcan tanto desde una pinceleta o un rodillo, hasta una esteca para rasgar la pintura y espátulas de metal.
Una vez terminado el trabajo, se continúa con una capa de barniz acrílico para darle a la superficie un acabado brillante, resaltando de este modo la estructura tonal y protegiendo los sectores realizados con crayones al óleo.



4. REFERENTES
Buscando puntos en común, vinculaciones y conexiones con los grandes maestros, o con los pequeños, se pueden hallar rasgos de humor e ironía. Encontrar relatos absurdos y formas de resolver el espacio plástico que resultan de gran interés para enriquecer la propia búsqueda.
Tomando referencias tanto en la pintura de carácter informalista y neofigurativa, como en el humor grafico y el arte callejero entre otros, se han seleccionado algunos referentes que cobran más relevancia en el transcurso de la formación y en el desarrollo de la obra a través del tiempo.
A continuación y a modo de síntesis, se pueden señalar algunos elementos de distintos artistas:
4.1. El color, los textos y la composición de Basquiat.
4.2. La materia, el gesto, el empaste, el impulso interior de Saura, su paleta también.
4.3. Los personajes particulares de Dubuffet.
4.4. El carácter lúdico de las obras de COBRA.
4.5. La exaltación de las pequeñas cosas y el sentido de lo “fantástico” de algunos textos de Cortazar
4.6. La simpleza y el humor de Liniers y Rep.
4.7. La composición de Deira y la fuerza pictórica de Macció, ambos en su etapa de la Nueva figuración
4.8. Los retratos desopilantes y originales de Archimboldo.
4.9. El espacio de Tamayo.
4.10. Los dibujos/caricaturas de Picasso.






4.1. Jean Michel Basquiat



El trabajo plástico de Basquiat articula el graffiti y el dibujo como un juego infantil de un agresivo colorido. Con un dibujo nervioso y caótico rastrea sus raíces.
En sus obras el humor y la ironía se hacen presentes. Las temáticas cotidianas, y auto referenciales son las que abarcan la mayoría de sus trabajos.
Utiliza el texto lingüístico dentro de la imagen. Generalmente este texto esta realizado a mano alzada y muchas veces tiene una estrecha relación con el personaje representado.
Estos ocurren en diferentes lenguas (ingles, español, francés, alemán e italiano) y con diferentes medios (pintura, dibujo, collage, serigrafía y escultura).

Las temáticas abarcadas por Basquiat tanto en la imagen como en el texto que esta dentro de ella incluyen la vida cotidiana en las grandes ciudades, la cultura popular y afroamericana, la música y varios temas de su historia personal.



4.2. Antonio Saura

En las Pinturas de Antonio Saura abundan los trazos enérgicos y la paleta reducida al blanco, negro y algunas tierras.
Hay una síntesis de la figura humana, llevada a esquemas elementales. Materia, gesto, variedad de ritmos (violentos, sutiles, rápidos, lentos)
“Una forma primigenia, a pesar de ramificaciones y peldaños de variedad, se constituirá en estructura-matriz de una obra. (…)Serán los objetivos de una acción marcada por la voluntad del deseo, la fatalidad grafológica y la presencia intemporal como pretexto para un cuadro”[9]
En sus obras conviven lo trágico y lo oscuro con la sátira y la burla, donde lo irreverente es el común denominador.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora la estructura única en acción. La presencia de la imagen es ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control, donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
Algunas de las características de la obra de Saura se basan en:
La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el color negro toma un rol definitorio.




4.3. Jean Dubuffet

Dubuffet revindica el carácter inmediato, intuitivo y profundamente sincero de la materia y nos acerca esta primera noción: Ya no se considera que el arte infantil, el arte primitivo, el arte tribal y el arte de Asia Occidental fuesen algo tosco sino que, por el contrario, fueron vistos como formas artísticas llenas de sensibilidad y expresividad.
Desarrollando un estilo muy personal, plagado de imágenes simples y primitivas plasmadas sobre el lienzo con gran empaste de materia.
En toda su obra la violencia del trazo y del tratamiento de la superficie queda atenuada o equilibrada por los elementos de vitalidad y humor.
Estos elementos son los que interesa en este caso rescatar, el humor por sobre todas las cosas y su forma infantil, primitiva y libre de representar.
Dubuffet hace hincapié en el hecho de despojarse de todo el bagaje adquirido conciente e inconcientemente y enfrentarse a la obra con la ingenuidad de un niño.










4.4. Grupo COBRA
.

Este grupo al igual que Dubuffet encuentran en el arte de los niños y enfermos mentales un gran disparador para sus obras.
Además para ellos la escritura (elemento utilizado recurrentemente en sus composiciones pictóricas) es considerada la expresión más directa de la psique humana.
Los artistas de COBRA en la posguerra, desarrollarán un arte que negará el automatismo psíquico como método de trabajo, al que reemplazarán por la espontaneidad, realizando obras de libre articulación entre lo figurativo y lo que figurativo no es, manteniéndose en planos de fuertes contrastes:


Contrastes de materia
Contrastes de valor, (claros contra oscuros).
Contrastes de color, (cálidos contra fríos)
Contrastes de texturas.
Contrastes de velocidades.
Contrastes de configuraciones.
Contrastes de espacios y de luces.
Dentro de sus composiciones de manchas y líneas se ven seres fantásticos que parecen tener algo de hombre, animal y vegetal al mismo tiempo.
Tanto COBRA como Dubuffet buscaban volver a la esencia creadora del ser humano libre de ataduras academicistas y racionales.


Pierre Alechinsky (uno de los integrantes del grupo) realiza varios trabajos cargados de seres imaginarios, diminutos y fantasmagóricos. Con gran velocidad en el uso del pincel crea personajes monstruosos, animales extraños que a veces dialogan como en un comic.
La escritura participa de la imagen, le da un nuevo sentido a esta, otras veces solo acompaña y otras veces la contradice. Frases y palabras, que en mi propia obra, dan una razón de ser y estar de los personajes sobre la tela, una finalidad, una causa, y otras veces dan lugar a nuevas y distintas lecturas.
Cortazar nos cuenta la magia que habita en las obras de Pierre Alechinsky…
“El no sabe que nos gusta errar por sus pinturas, que desde hace mucho nos aventuramos en sus dibujos y sus grabados, examinando cada recodo y cada laberinto con una atención sigilosa, con un interminable palpar de antenas (…) Así descubrimos nuestro tesoro, las paredes cubiertas de ciudades maravillosas, los paisajes privilegiados, la vegetación y las criaturas que no se repiten nunca (…) figurillas y monstruos y animales enredados en la misma ocupación del territorio y que nos aceptan sin recelo como si fuéramos hormigas pintadas, el dibujo moviente de la tinta en libertad. El no lo sabe, de noche duerme o anda con sus amigos o fuma leyendo y escuchando música, esas actividades insensatas que no nos conciernen. (…) Creemos que si alguna vez, lámpara en mano, el insomnio lo trae hasta alguno de sus cuadros o dibujos, veremos sin terror su piyama que imaginamos blanco y negro a rayas, que él se detendrá interrogante, irónicamente divertido, observándonos largamente. Quizás tarde en descubrirnos, porque las líneas y colores que él ha puesto allí se mueven y tiemblan y van y vienen como nosotras, y en ese trafico que explica a nuestro amor y nuestra confianza podríamos acaso pasar inadvertidas; pero sabemos que nada escapa a sus ojos, que se echara a reír, que nos tratara de aturdidas porque alguna carrera irreflexiva está alterando el ritmo del dibujo o introduce el escándalo en una constelación de signos. ¿Qué podríamos decirle en nuestro descargo? ¿Qué pueden hacer las hormigas contra un hombre en piyama?[10]

4.5. Julio Cortázar
“Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía, creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe, nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, tiene la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.Ese sentimiento de lo fantástico como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante (…)
Ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.”[11]

La mirada de la vida cotidiana, de la realidad y la fantasía. La relación estrecha entre las dos. La magia que habita en las pequeñas cosas. Todo esto me liga a Julio Cortázar, como disparador, quizás, de las imágenes.

Leyendo sus cuentos, sus poesías, y sus conceptos sobre lo fantástico que aquí desarrolla, se despierta la curiosidad, la fantasía, la imaginación… y así también la imagen que vendrá después. No a modo ilustrativo, sino como elementos “trampolín” a la nueva obra.

“Encendieron cigarrillo y se fueron yendo, unos en piyama y otros más despacio. Quedó la calle, una pitada de vigilante a lo lejos, y el colectivo 108 que pasaba cada tanto; nosotros ya nos habíamos ido a dormir y soñábamos con fiestas, elefantes y vestidos de seda.”[12]








4.6. Liniers y Rep





Estos dos dibujantes de historietas y también pintores (aunque esa faceta sea la menos conocida de ambos) tienen en común la simpleza en la realización, el tipo de humor y la forma descontracturada de realizar los cuadros y las viñetas.
La utilización del espacio tanto en Rep como en Liniers (sobre todo en sus historietas, no en sus pinturas) esta atado a una realización particular, los cuadros se desarrollan en el espacio, en cada uno hay una escena; y la lectura total de la imagen se realiza con el tiempo de recorrido del cuadro por cuadro.
Este tipo de planteo espacial típico del comic se ve en varias ocasiones cuestionado con nuevos planteos compositivos: dibujos fuera del cuadro de texto, situaciones sorpresivas en el relato, flechas y textos realizados con tipografías manuscritas.
En los trabajos de Liniers y Rep hay una nueva concepción de la historieta, tomando elementos de las artes plásticas tanto formalmente como anecdóticamente.
Es común ver en sus relatos criticas mordaces al ámbito del Arte.

4.7. Ernesto Deira Y Rómulo Macció


Deira y Maccio junto a Luís Felipe Noé y Jorge de la Vega forman en el año 1960 el grupo Nueva Figuración, realizando su primer muestra conjunta en 1961 en la Galería Peuser en 1961, y la titulan “Otra Figuración”.

A Ernesto Deira le interesó la indagación de la figura humana a través e diversas maneras. Durante los años que formó parte del grupo, su obra desarrolló dos vertientes: La primera: una resolución informalista pero con mayor síntesis , monumentalidad y caos. La segunda: particular manejo de la línea y acotamiento de la paleta, siguiendo con la figura humana como gran protagonista de sus obras.

A Rómulo Macció le interesaba una pintura figurativa, pero espacial; fragmentó el cuadro rompiendo la unidad formal de la obra. Generó una interesante dicotomía entre formas compositivas geométricas: circulares, octagonales, rectangulares y en contraposición las figuras muy expresionistas pintadas con gran gestualidad.

En ambos es recurrente la utilización de chorreados, manchas de gran tamaño, utilización de oleos, esmaltes sintéticos y paletas saturadas.





4.8. Arcimboldo



Giuseppe Archimboldo se vuelve una referencia inmediata por su gran sentido del humor y originalidad. Pintor italiano nacido en Milán en 1527. Su obra extravagante para la época, se basa en representaciones del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos. Estas composiciones ingeniosas, la mezcla de objetos inverosímiles para perfilar un personaje, significó la integración de diversos órdenes de la realidad: lo separado y aparentemente opuesto se engarza y funde en figuras comunes. Hay una búsqueda de la unidad y superación del caos de lo múltiple y conflictivo. Una unificación de opuestos y gran imaginación para tocar y transformar el mapa habitual del rostro humano.

4.9. Rufino Tamayo


Con Tamayo nos hallamos en presencia de figuras o de paisajes en un espacio indiferenciado, subjetivo y ambiguo. Indiferenciado porque los límites no son precisos; no se dan en forma tajante ni por dibujo, ni por materia, ni por color, ni por diferencia de valores. Está marcado por alguna variación en el tono, o en la textura, o por alguna línea. Subjetivo, porque aquí también cada figura parece irradiar el espacio preciso que necesita para hacerse presente, ni más ni menos. No hay grupos, sólo una o dos figuras en la tela, y el resto es el espacio que ellos necesitan para mostrarse. Ambiguo porque no hay clara defini­ción de adentro-afuera, de contornos, de arriba-abajo. Esto se obser­va, sobre todo, en los paisajes donde no hay un punto de referencia que guíe al espectador en un sistema de coordenadas que distingan un arriba-abajo, o una dialéctica de derecha-izquierda.

El espacio en Tamayo está amasado con materia que no trata de dar ninguna ilusión, o de aludir a un lugar diferente del que ahí se muestra.
Las figuras no sólo ocupan un espacio, sino que son un espacio, esto es, tienen una extensión en la obra. Como el universo en el que están sumidas, no son seres reales, seres humanos descritos con minuciosidad, sino que de ellas se han abstraído algunas características y se las ha plasmado para dar una idea más que una descripción.

Son signos, más que formas detalladamente definidas. Dirán: "figura", "ojo", "boca", pero no describiendo estos elementos, sino creándolos. Tamayo recurre a nuestras asociaciones y solamente da un rastro mezquino para guiarnos. Los personajes muestran de sí lo mínimo indispensable para hacerse presentes, poseen rasgos sintéticos. Son figuras yuxtapuestas y fundidas con el medio que habitan y que las habita.





4.10. Pablo Picasso

Durante toda su vida Picasso a tenido infinidad de cuadernos con dibujos rápidos, croquis, en los que la caricatura, el humor y la mezcla de dibujo y texto se hacen moneda corriente: personajes anónimos retratados en la calle, amigos, artistas, animales, niños, monstruos, son los objetivos de su trazo mordaz, que emplea las armas tradicionales de la caricatura: animalización de los rasgos, grandes cabezas en cuerpos pequeños, situaciones escabrosas y escatológicas, frases ridículas, etcétera.




5. CONCLUSIONES

La realización de este trabajo final ha sido una experiencia relevante que exigió tomar distancia de la obra, observarla desde lejos, analizarla con herramientas distintas a las utilizadas para construirla.
Pensar la obra, mirarla y luego traducir en palabras; indagar en la intencionalidad y el resultado, la partida y la llegada. Observando como se conjugan el gesto, la mancha y la línea con el humor, el grotesco y la vida cotidiana. La vida diaria y la forma particular y singular en que ésta es percibida. Esa percepción tiene que ver entonces con el humor, la risa y la atención focalizada en el hecho cotidiano, absurdo e ínfimo.
Pudiendo reconocer cuales son los usos y las funciones del lenguaje escrito dentro de la imagen plástica y sus diferentes connotaciones. Así como también recopilar información acerca de los materiales utilizados, cuales son sus beneficios, sus calidades y que resultados dan a la imagen.
Pensando en los protagonistas de las obras: la re-presentación de la figura humana realizada de una forma particular. Así como también conociendo los espacios que habitan estos personajes, espacios bidimensionales, recuadros, cuadros adentro de cuadros, como parches cocidos a una tela.
La búsqueda de un lenguaje propio influenciado por los artistas que han sido de interés, la literatura, la formación académica, los viajes, el cine, la música, los pequeños hechos estéticos de la vida cotidiana; todos ellos son partes del mismo rompecabezas, forman un todo, atravesados por la propia mirada.
Se le ha dado una gran importancia en este trabajo a los Aristas referentes, porque es, en algún punto, la manera de conocerse a uno mismo y a la obra. La razón de porque nos interesa tal o cual artista, que nos une, que nos separa de ellos, que elementos de la imagen resultan de mayor interés para el propio desarrollo pictórico. Sabiendo que los contextos creativos de estos, en la mayoría de los ejemplos, fueron diferentes a nuestra contemporaneidad.
No podemos escapar del espacio-tiempo en el que habitamos, ni de lo que nos rodea, esto se manifiesta en cada pincelada, en cada pensamiento, en cada mancha y cada línea.



Una identidad plástica que está en gestación y que seguramente va a ir cambiando a través del tiempo, con la convicción que éste es el camino a transitar. Aunque éste recién comienza, y no hay grandes certezas aun, es en el recorrido diario en donde se pueden encontrar algunas respuestas y, sobre todo, otras cuantas preguntas.
Es, entonces, el quehacer pictórico, y la reflexión posterior algunas de las vías por transitar.
Teniendo la certeza que. . . . .




“el único deber, es el de divertirse terriblemente”
Oscar Wilde










BIBLIOGRAFÍA
. Acaso, María. (2006) El lenguaje Visual. Ediciones Paidós. Buenos Aires
. Arnheim, Rudolf (1971). El Pensamiento Visual. Eudeba. Buenos Aires
. Bergson, Henri (1939).La Risa, ensayo sobre el significado de lo cómico Editorial Losada. Buenos Aires
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. Cohen, Marcel; Lloren, Tomas y Saura, Antonio. (1989) Antonio Saura - pinturas 1956-1985. Catalogo de la exposición en el centro de Arte Reina Sofía... Madrid.
.Cortazar, julio (1962). Historias de Cronopios y Famas. Editorial Alfaguara. Buenos Aires.
. Cortazar, Julio (1978). Territorios. Siglo veintiuno editores.
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.Oliveras, Elena. (2007) La metáfora en el Arte. Editorial Emecé. Buenos Aires
. Stokvis, Willemijn (1987). Cobra. Ediciones Polígrafia. Barcelona




PAGINAS WEB
- http://www.guillermocuello.blogspot.com/

- http://www.gcequipo.blogspot.com/

- http://www.infoequipogc.blogspot.com/

- www.antoniosaura.org

- http://www.porliniers.com/

- www.redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/proyectos/acercarte/veinte/veinte12/carexp11.htm

- http://www.georgelakoff.com/

- www.infoamerica.org/teoria/heller1.htm

- www.brooklynmuseum.org/exhibitions/basquiat/street-to-studio/spanish/home.php

- http://www.dubuffetfondation.com/

- www. marina-marchesotti.blogspot.com



















































































[1] Bergson Henry , (2002) La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Ed. Losada
[2] Acaso María (2008) El lenguaje visual Buenos Aires, Editorial Paidós
[3] Acaso M. (2008) ob.cit. pag. 67
[4] Ágnes Heller, nacida el 12 de mayo de 1929 en Budapest, Hungría, es una de las filósofas de tradición marxista más reconocidas en el mundo.
[5] Heller Agnes (1972) Historia y vida cotidiana México Editorial Grijalbo.
[6] Tapies, Antoní (1998) EL TATUATGE I EL COS. Papers, Cartons i Collage Barcelona, Edición Fundación Antoní Tapies
[7] Guillermo Cuello. La técnica del acrílico. Artículo publicado en el blog www.infoequipogc.blogspot.com.
[8] Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de fines del siglo XIX. El acrílico pertenece a la familia de las resinas sintéticas preparadaspor primera vez en 1901 por Otto Röhm en Alemania y fueron comercializadas enlos Estados Unidos por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la década del ´30
[9] Saura, Antonio. (1989). Antonio Saura – pinturas 1956/1985 (pág. 15). Madrid. Centro de Arte Reina Sofía.
[10] Cortazar, Julio.(1978) Territorios. Buenos Aires. Siglo Veintiuno Editores.
[11] El sentimiento de lo Fantástico ( Conferencia dada por Julio Cortázar en la U.C.A.B )

[12] Fragmento del cuento Simulacros. Historias de Cronopios Y de Famas.